“Marcel Duchamp’ın Sessİzliğİ Abartılmıştır”

20. Yüzyılın en önemli sanatçılarından Marcel Duchamp sanatın ne olduğuna dair sorgusu ile döneminin etkili bir ismi haline gelmiştir. Sanatçı bir aileden gelen Marcel Duchamp, Paris’te resim eğitimi görmüş; ardından Paris Salonları’nda resimlerini sergileymiştir. 1913’te sergilenen “Merdivenlerden İnen Çıplak” resmiyle ismini duyurmuş, daha sonra resim yapmayı bırakıp hazır-nesne kullanmaya yönelmiştir. En çok tartışılan hazır-nesnesi “fountain”(çeşme) adını verdiği “R.Mutt 1917” imzalı pisuvar olmuştur.(1)

  Sanatın “ne”liği üzerine söylenen ve uygulanan her türlü fikrin yanında, Duchamp, zaten “sanatçı” sıfatıyla içinde bulunduğu sanat kurumlarının kabul ettiğinin dışında bir sanat nesnesinin olup olmayacağını sorgulamasıyla beraber, bu kurumlarda sergilenen nesnelerin sanat nesnesi olduğu fikrinin sarsılmasına yönelik ortaya koyduğu hazır-nesnesi “çeşme” ile tam da istediği şekilde, karşılaşan kimsenin kaçamayacağı “bu ne?” sorusunu akıllara getirir. Biriciklikten uzak, binlerce kopyasının bulunabileceği bir tüketim nesnesinin sanat nesnesi oluşunun seyrini yazarken; nesnenin nasıl, ne zaman, kimin söylemi ve yetkisiyle sanat nesnesine dönüşeceğine dair soruların cevabını arar.

  Bir seri üretim nesnesi olan pisuvarı fiziksel ortamı ve işlevsel bağlamından koparıp yeni bir isim takmasıyla sanat nesnesine dönüştürürken yaptığı eyleme düşünsel bir anlam yükleyip hazır-nesne kullanımının bu düşünsel sürecin bir getirisi olduğunu ifade eder. (Bu noktada, düşünce olarak ifade edilen dile yapışmış kelime bir anlam kaymasına yol açabilir. Bir manzara resmi de düşünce sürecine tabidir fakat bu, resmin içinde bir idea taşıdığı anlamına gelmeyebilir. Bu yüzden hazır-nesneyi sanat nesnesi yapan içinde bulunduğu bağlamdır.) Dolayısıyla sanat nesnesi kaybolsa da bağlamının, nitekim sanat ediminin yok olmayacağını savunur.

  Duchamp bunu yaparken aslında “sanat nesnesi” anlayışını yıkmaktan ziyade, tam da bu anlayışın ön kabullerini kullanarak bu anlayışı sarsar. Fakat sanatçı sıfatıyla daha sonra bu anlayışa yeni ön kabuller yazmaya devam edecek olan bir uzlaşı ortamı başlatır.

  Bu radikal keşiften sonraki on yıl içinde, Duchamp kendini satranca, sosyal gezilere, tukun deneyimlere ve son bir şaheserin gizli yaratımına adayarak sanatsal sükunete çekilir.(2) 

   Amerikan Sanat Federasyonu’nun 1957 yılında Houston’da düzenlemiş olduğu toplantıdaki “The Creative Act” başlıklı sunumunda Duchamp, sanat yapan ile; sanatı dış dünya ile bağlar konumda, yaratıcı edimin parçası olan izleyici arasındaki mesafeyi kapatmaya yönelik olarak şu sözleri sarfeder: “(...)Sonuç olarak yaratıcı eylem yalnızca sanatçı tarafından gerçekleştirilmez; izleyici, içsel niteliklerini deşifre edip yorumlayarak eseri dış dünya ile temasa geçirir ve böylece yaratıcı eyleme katkısını ekler. Gelecek nesiller nihai bir karar verdiğinde ve bazen unutulmuş sanatçıları rehabilite ettiğinde bu daha da belirgin hale gelir.”

  1963 yılına ait bir söyleşisinde, kendisine “Hazır-nesneyi nasıl seçiyorsun?” şeklinde yönelen bir soruya Duchamp, “Tabiri caizse, o seni seçer.” şeklinde cevap verir ve devam eder: “Eğer işin içine senin seçimin girerse, o zaman, tat dahil olur. Kötü tat, iyi tat, ilgi çekmeyen tat… Tat sanatın düşmanıdır. Buradaki düşünce estetik açıdan ne olursa olsun cazibesi olmayan bir nesneyi bulmaktı. Bu bir sanatçının değil, “non-artist”in, zanaatkarın eylemiydi. Sanatçının statüsünü değiştirmek ya da en azından bir sanatçıyı tanımlamak için kullanılan normları değiştirmek istedim.”(3)

   Duchamp, bu ifadesinde, sanatçıya atfedilen normları değiştirip; sanatçıya, düşünce sürecinin doğrultusunda nesnenin sanatçıyı seçtiği bir sanat edimini atfeder. Böylelikle, sanatçıyı kendi kuramında yeniden tanımlar. İşin içine sanatçının kendi seçiminin girdiği noktada sanatsallığın ortadan kalktığına, yerini zanaate bıraktığına dair söylemi düşüncesiyle tutarlı olsa da, bu söylem, sanat edimi sırasında sanatçıyı edilgen konuma düşürür. Bu edilgenlik ise sanatçıyı sessiz kılar. Sanatçının söz sahibi olmadığına dair bu söylemiyle; Duchamp, hazır-nesnenin, “sanatçının karara muktedir olmadığı sanat yapıtı” olduğuna dair bir söylem yaratır.

  1960’lı yıllarda, Marcel Duchamp’ın etkisinin gözlemlendiği hazır-nesne ve çoğaltmalara dayalı üretim üzerinde duran radikal sanat hareketi Fluxus çıkar. Müzik, dans, şiir, performans, film, yayınlar, ucuz çoğaltmalar ve posterler gibi bir çok disiplinle biçin kazanan fluxus, “akış”, “kaynaşma” yan anlamlarıyla, yaşam ve sanat arasındaki yapay ayrımın ortadan kalkmasını güden dürtüyü ifade eder. Hareketin 1963 tarihli kısa manifestosunda, George Maciunas Fluxus dürtülerini; “Dünyayı burjuva hastalığından, ‘entelektüel’, profesyonel & ticari kültürden temizlemek, dünyayı ölü sanattan, taklitten, yapay sanattan, soyut sanattan, yanılsamacı sanattan, matematiksel sanattan temizlemek -dünyadan Avrupacılığı temizlemek!” olarak yayınlarken bu yıkımların yerine getirilmesi gerekenleri şu şekilde sıralar: “Sanatta devrimci bir tufan ve sele yol aç, yaşayan sanata, anti-sanata yol aç; sanat Olmayan Gerçekliğin sadece eleştirmenler, amatörler ve profesyoneller tarafından değil, bütün herkes tarafından kavranmasına yol aç. Kültürel, toplumsal ve politik devrimci kadroları birleşik bir cephe ve eylem içinde KAYNAŞTIR.”(4)

 
 İkinci Dünya savaşı sırasında Alman Hava Kuvvetlerine katılan ve daha sonra Düsseldorf Sanat Akademisinde Sanat eğitimi alan Joseph Beuys, 1961 yılında aynı kurumda eğitimciliğe başlar. Sanat alanını toplumsal ideallerini dile getirebileceği devrimci bir güç olarak gören Joseph Beuys 1962 yılında Fluxus hareketinin bir parçası olur.

  Daha sonra Beuys “Die Drehscheibe”(Döner Tabla) programının “Fluxus Grubu” konulu canlı yayınına katılır.

  Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet (Marcel Duchamp'ın Sessizliği Abartılıyor), 11 Aralık 1964'te Düsseldorf, Grünstraße'deki ZDFLandesstudio Kuzey Ren-Vestfalya'da, Fluxus Group adı altında Die Drehscheibe dizisinin bir parçası olarak gerçekleştirilir ve canlı olarak yayınlanır. Fluxus etkinliğinin katılımcıları Joseph Beuys, Bazon Brock ve Wolf Vostell'dir.

  Üçü de aynı anda ve birbirinden bağımsız hareket eder. Saat 19.00'da başlayan ve yirmi ile otuz dakika arasında süren yayında kayıt yapılmaz. Tek görüntü belgeleri, o sırada Beuys tarafından performanslarını fotoğraflaması istenen Manfred Tischer'in fotoğraflarıdır.(5)

  “Fluxus Gösterileri” isimli performansında, stüdyoda kendine ayrılan bölüme iki ahşap perde yerleştiren Beuys, Tahta bir baraka hazırlar. Yanında keçeden bir battaniye getirir ve önceden hazırladığı margarin kalıplarıyla tahta konstrüksiyonun içinde bir istif oluşturur. Margarin kalıplarını keçe battaniyeye bulaştırıp kendi ritüelini sahnelerken, yardımcısı yerde duran beyaz karton üzerine Beuys tarafından belirlenen bir cümle yazar: 

“DAS SCHWEIGEN VON MARCEL DUCHAMP WIRD ÜBERBEWERTET” (MARCEL DUCHAMP’IN SESSİZLİĞİ ABARTILMIŞTIR)

  Bu cümle daha sonra Beuys’un performans sırasında kullandığı kendine özgü mistik malzemelerin sembolik anlamlarını aşar ve performans bu isimle anılmaya başlar. 

  Herkesin sanat yapabileceği, Sanatın hiyerarşik düzeninden sıyrılıp demokratikleşmesi gerektiği fikirlerini savunan Joseph Beuys, bu performansını; sanat nesnesi üzerinden yaptığı sorgulamada bağlam yaratmanın avangart bir işlem olduğunu, bu yüzden sanat yapıtını herkesin üretemeyeceği fikrini savunan Duchamp’ın yine aynı sorgulamadan yola çıkarak, sanat ediminde nesnenin içinde bulunduğu bağlamın söz sahibi olduğu kanısına varıp, sanatçının “yaratıcı edimini” edilgen bırakan, sanatçıyı sessiz kılan söylemine bir tepki niteliğinde gerçekleştirir.

  Yine aynı edilgenliğe maruz kalan Duchamp’ın kısa süre içinde sanattan çekilip kendini satranca vermesini bu edilgenliğin ve sessizliğin bir getirisi olarak yorumlamak da mümkün.

  Söz konusu performansıyla Beuys, her iki anlamıyla; Duchamp’ın Sanat üretiminin erken son bulmasıyla beraber aynı zamanda bunun sebebini içeren, hazır-nesne sanatında şart koştuğu şekilde yapıtın sanatçıyı kayıtsız ve sessiz bırakmasının fazla abartıldığını, hatta bütünüyle bu abartılmış sessizliğin sığındığı ideallerin de aynı şekilde abartılıp şişirildiğini ifade eder.

  Hans Richter’ın 1964 tarihli kitabında Duchamp, 1962 senesine ait bir mektubunun içeriğinde Fluxus’a dair yaklaşımını şöyle belirtir: “Yeni Gerçekçilik dedikleri bu Neo-Dada; Pop Art, Assemblage, vb… Kolay bir çıkış yolu ve Dada'nın yaptığının üzerinde yaşıyor. Hazır-nesneyi keşfettiğimde estetiğin cesaretini kırmayı düşündüm. Neo-Dada’da hazır-nesnelerimi aldılar ve içlerinde estetik güzellik buldular. Bir meydan okuma olarak şişe rafını ve pisuvarı yüzlerine attım ve şimdi estetik güzellikleri için onlara hayran kalıyorlar.”(6)

  Oysa Beuys’un toplumsal demokratik sanat anlayışına göre; pisuvar gibi çeşitli işçiler tarafından yapılan endüstriyel ürünlerin üretiminde çalışanlar dahil olmak üzere her insan bir sanatçıdır.

  Beuys, “Bir Saha Kimliği Arıyorum” ismiyle yaptığı 1973 tarihli açıklamasında şu sözleri dile getirmiştir: 

  “Sanatın bugün tek evrimci-devrimci güç olduğunu kanıtlayabilmek, sanatla ilgili tüm etkinliklerin göz önünde bulundurulması ve sanat tanımında radikal bir değişikliğe gidilmesiyle mümkün olacaktır. Bir ayağı çukurda bunak bir sosyal sistemin baskılayıcı unsurlarını çözmek, bugün yalnızca sanatla mümkündür: Sanat, SANAT YAPITI OLARAK SOSYAL ORGANİZMA inşa edebilmek için önce yıkmak durumundadır. Bu modern sanat disiplini -Sosyal Heykel / Sosyal Mimari olarak- yaşayan herkesin o sosyal organizmanın yaratıcısı, heykeltıraşı ya da mimarı olduğunda mümkün olacaktır. Ancak o zaman FLUXUS ve happening gibi eylemci sanatların katılımcılık yönündeki ısrarı bir işe yarayacak ve demokrasi, ancak o zaman gerçek anlamda işlerlik kazanmış olacaktır. Ancak bu denli devrimcileştirilmiş bir sanat kavramı, her bir insanın içine işleyerek, tarihi şekillendirerek politik anlamda üretken bir güce dönüştürülebilir. Ama bütün bunların ve henüz irdelenmemiş pek çok konunun, önce bilincimize işlenmesi gerekecektir: nesnel bağlantılar için, meselenin iç yüzünün kavranması önemlidir. Özgür bireysel üretim potansiyelinin kökenini araştırıp öğrenmemiz gerekecektir. İşte o zamandır ki insan kendi kendisini önce ruhsal bir varlık olarak algılamaya başlayacak ve en yüce başarıları (yani sanat yapıtının), en aktif düşünceleri, en aktif duyguları ve aktif iradesinin en yüksek biçimleri, bir heykeli ortaya çıkarabilecek araçlar olarak görülecek ve tüm bunlar, - belirsiz - hareket - belirli (heykel kuramına bakınız) şeklinde, geleceğe akan dünyanın içeriğini şekillendirmeye yönelecektir. Bu tür bir sanat kavramı, tarihsel burjuva bilgi kuramının (materyalizm, pozitivizm) devrime uğratılması yönündeki bir sanat kavramı değildir yalnızca, dinsel bir eylem biçimidir. Özgürlüğünü hisseden, özgürlük durumunda olan ve bütün diğer koşulları GELECEGİN SOSYAL DÜZENİNİN TOTAL SANAT YAPITINI yaratmayı öğrenen HER İNSAN BİR SANATÇIDIR. Kültürel ortamda (özgürlük) kendi kararlarını vermek ve katılımcı olmak; yasaların yapılandırılmasında (demokrasi); ekonomik alanda (sosyalizm). Kendi kendini yönetmek ve odaklanmak şu anlama gelir: ÖZGÜRLÜKÇÜ DEMOKRATİK SOSY ALİZM. BEŞİNCİ ENTERNASYONAL DOGMUŞTUR. İletişim karşılıklıdır: öğretmenden öğrenciye doğru tek taraflı bir akış olmamalıdır hiçbir zaman. Öğretmen de öğrenciden öğrenir. Her yerde ve her zaman, olası her türlü içsel ya da dışsal koşulda, becerinin her derecesinde, iş yerlerinde, kurumlarda, sokakta, iş ortamlarında, araştırma gruplarında ve okullarda bu ilişki böyle olacaktır - öğretmen/öğrenci, alıcı/verici ilişkisi böyle düzenlenecektir. Bunu başarmanın çeşitli yolları vardır, bu bireylerin ve grupların becerilerine bağlıdır. REFERANDUM YOLUYLA DOĞRUDAN DEMOKRASİ ÖRGÜTÜ bu gruplardan yalnızca birisidir. Bu tür birçok iş grubu ve bilgi merkezi oluşturarak, dünya çapında dayanışma hedeflenmektedir.”(7)

KAYNAKÇA

(1)- Ahu Antmen, Sanatçılardan Yazılar ve Açıklamalarla 20. YÜZYILDA BATI SANATINDA AKIMLAR, s.127

(2)- Robert Storr, The Romance of the Ready-Made, 1996

(3)- From the Archives: An Interview with Marcel Duchamp, From 1968, ArtNews

(4)- Charles Harrisson, Paul wood Art in Theroy 1900-2000: an antology of changing ideas,Blackewll Publishing 2003; çev. Sabri Gürses, Sanat ve Kuram 1900-2000: Değişen Fikirler Antolojisi, Küre yayınları 2015; George Macuinas(1934-1978) "Müzik, Tiyatro, Şiir, Resimde Neo-Dada" sf.770

(5)- Stefan Banz, Joseph Beuys – Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet: Ein Missverständnis, s.85

(6)- Hans Richter, Dada Art and Anti-Art, Thames & Hudson, s.207-208

(7)- Ahu Antmen, Sanatçılardan Yazılar ve Açıklamalarla 20. YÜZYILDA BATI SANATINDA AKIMLAR, s.211